08:08 

фея в шляпе
Pinkie Pie don't care. She does what she wants.
Была у меня лекция, посвящённая киноэволюции сюжета "Красавицы и Чудовища"; и вот её примерный конспект, который пока всё ещё в процессе, поскольку количество материала увеличивается, исследовательское поле расширяется... ну и вот.

Сюжет «Красавицы и Чудовища» является одним из наиболее древних – и, естественно, претерпевшим немыслимое число метаморфоз, поэтому мы не будем сейчас анализировать его эволюцию в кинематографе, хотя, безусловно, там есть о чём поговорить (например, какой у неё всё-таки первоисточник – легенда о Психее и Амуре или же всё-таки Персефоны и Аида). Мы сконцентрируемся исключительно на том, как этот сюжет проявил себя в литературе и лишь немного поговорим о первоисточнике.
Традиционно им принято считать сказку Жанны-Мари Лепренс де Бомон «Красавица и Чудовище». Она, в свою очередь, является более целомудренным пересказом аналогичной истории от Габриэль-Сюзанн Барбот де Вильнёв, которая, в свою очередь, эстетско-метафорическая вариация народного сюжета… В общем, мы не будем сейчас углубляться в то, как видоизменялся этот сюжет (хотя сама эта история заслуживает отдельного научного исследования), скажем лишь пару слов о том, что вообще из себя представляет сказка де Бомон.

Жил на свете некий купец с тремя дочерьми и тремя сыновьями. Младшая дочь была всеобщей любимицей… ну, кроме сестёр, которые и сами по себе были ужасно вредными, и ревновали к ней братьев и отцов (разумеется, это нововведение самой де Бомон, поскольку в оригинале ни о каких-таких психологизмах и соперничестве между детьми речи быть не могло: всё куда жёстче, проще и архетипичнее). Купец разорился, семье пришлось переселиться на ферму, но даже в таких условиях Красавице (а именно так звали его дочь) везло, поскольку она оказалась не только самой милой и очаровательной, но ещё и работоспособной и трудолюбивой. Дальше всё по канону: купец едет в город, обещает своим детишкам приволочь подарки, младшая попросила розу, в городе купец разорился, в лесу потерялся, но тут находит замок… думаю, эту историю вы знаете хорошо. Однако стоит сразу отметить, что в оригинале Чудовище не прогоняет незваного гостя. Напротив, он позволяет ему остаться на ночь, накрывает на стол, просто не показывается на глаза. И потому его гнев, когда купец сорвал обнаруженный в саду цветок, обоснован: Чудовище сердится не на то, что его покой нарушили – он пришёл в ярость потому, что купец пренебрёг его гостеприимством… ну и испортил частную собственность, если переходить на термины современной жизни. В этот момент происходит два очень важных момента: первый – когда купец, увидев Чудовище, испугался и обратился к нему «Ваше Величество», на что тот ответил: «Меня зовут не Ваше Величество, меня зовут Чудовище». То есть в этом отличие литературного сюжета Красавицы и Чудовища от фольклорно-сказочного: Чудовище в принципе должен быть непременно выше статусом, чем Красавица. Это очень важно! И второе: в русском переводе (именно в русском, во французском первоисточнике этой фразы нет) Чудовище обещал купцу послать ему золота, когда тот приедет домой. И купец подумал – привожу цитату дословно: «Какой он странный, добрый и жестокий одновременно». Вот почему отношения Красавицы и Чудовища раз за разом оказываются такими привлекательными – при том, что историй о любви к внешне некрасивому персонажу воз и маленькая тележка. Вообще в современной культуре (ну, как, современной, начиная примерно с романтизма) в принципе много сюжетов о том, что внутреннее содержание не совпадает с внешним, и как бы Красавица и Чудовище в этом плане пример не уникальный. Однако именно он оказался наиболее популярным и живучим – вплоть до того, что Дисней фактически присвоил его себе. Почему? Мы ещё дойдём до этого.

Итак, купец возвращается домой, Красавица вызывается быть жертвой вместо родителя, сёстры пляшут джигу от радости – в общем, тут всё хрестоматийно. Когда Красавица приезжает к Чудовищу, то понимает, что оно не хочет её есть. Красавица честно признается Чудовищу, что он уродлив, отказывается быть его женой, но в целом у них отличные взаимоотношения, и Красавица перестаёт бояться своего хозяина. Наконец оно отпускает девушку домой, напоследок отдав волшебное зеркало, с помощью которого Красавица может вернуться обратно к Чудовищу в любое удобное время. Разумеется, сёстры козлят, Красавица видит сон, в котором Чудовище умирает, едва не опаздывает к нему, но всё-таки говорит о том, что хочет быть женой Чудовища – кстати, важный момент: в сказках практически никогда речь не идёт о любви! Только в современных их переинтерпретациях. Не потому что люди не умели любить, а потому что любовь как концепция не только страсти, не только полового влечения, а, скорее, духовного союза созрела куда позже; так-то все сказки рассказывают исключительно про брак. Не про любовь! Ну и, в общем, принц расколдовываются, сёстры становятся каменными статуями, символизируя воплощение пороков – в общем, в «Аленьком цветочке» было нечто подобное, разве что проще и со своими культурными особенностями.

Итак, почему же именно эта сказка стала одной из самых экранизируемых? Не миф о Психее и Амуре, не миф о Персефоне и Аиде, не многочисленные фольклорно-сказочные вариации (даже у того же «Аленького цветочка» всего два фильма), а именно история, рассказанная мадмуазель де Бомон?

На наш взгляд, это потому, что версия де Бомон сочетает в себе черты как народной сказки, так и литературно-гуманистической, такой, какой в принципе не может быть народная сказка. Она просто отвечает тому, что ждёт от литературного первоисточника массовый кинематограф: с одной стороны, она содержит в себе те основные моменты, которые лежат в самой сути этого сюжета (разница во внешности и социальном положении, добровольное пленение, отказ от прежней жизни в пользу совместного проживания с Чудовищем, превращение Чудовища в прекрасного принца) – и при этом именно версия де Бомон вносит в эту историю необходимые для нового общества коррективы. Это уже не история просто магического брака, где полностью опускалась мотивация Красавицы, - это история сознательного выбора. Красавица осталась с Чудовищем не потому, что мама-Деметра не смогла уломать Аида и Зевса на больший срок, не потому, что Амур похитил Психею, не потому, что она покорно смирилась с существованием жены при чудовищном потустороннем муже (как в любой исключительно народной сказке, см. Иван Медвежье Ушко), а потому что она сама выбрала Чудовище. Потому что она поняла, что его душа чище и лучше, чем его внешность; мораль, конечно, очевидная, но для нас, современных людей. 1757 год, конечно, не 1657, но всё равно люди лишь недавно (относительно истории, разумеется), начали отходить от мысли, что, возможно, характер не тождественен внешности. Сказкам это, к слову, совершенно не свойственно, поэтому «Красавица и Чудовище» как история была возможна лишь в восемнадцатом веке, когда гуманизм не только появился в обществе, но и достаточно укрепился, чтобы быть общепризнанной философией, а не просто аристократическим интеллектуальным развлечением.

А как проявляет себя этот сюжет в кино?

До знаменитой (и значимой) экранизации от Жана Кокто он никак себя не раскрывал. Это не значит, что немое кино не обращалось к теме любви (или страсти, или какой другой эмоциональной зависимости) между чудовищем и нежной прекрасной девой. Но дело в том, что кинематографу, как искусству довольно молодому, нужно было пройти ту же эволюцию, что совершила литература, только не за столетия, а за считанные десятилетия, поэтому этот сюжет не то чтобы не существовал, но не выглядел так, как хотя бы в сказке де Бомон. При всей склонности к мелодрамам, немое кино не слишком часто затрагивало историю любви чудовища и красавицы. И, что самое интересное, этот сюжет нашёл свою реализацию не среди мелодрам или фильмов-сказок. Самые яркие и выразительные его воплощения существуют в рамках фильмов ужасов – как пример «Голем», «Носферату», «Призрак Оперы» и т.д.
Почему? Ну, ответ очевиден: такой сюжет вполне органично ложится в рамки жанра, суть которого лежит в столкновении реальной жизни и сверхъестественного (или противоестественного, если говорить о более современных работах, в которых затрагивается тема не волшебных существ, но мутантов, уродов etc., словом, тех, кто отличается от обычных людей по естественным причинам). Сюжет влюблённости чудовищно уродливого не-человеческого существа в прекрасную девушку – неотъемлемая часть фильмов немецкого экспрессионизма и ранних фильмов ужасов. Но почему же их нельзя в полной степени назвать экранизациями сюжета (не литературного, а архетипического) «Красавицы и Чудовища»?

Во-первых, эта любовь никогда не бывает взаимной. Суть сказки «Красавицы и Чудовища» заключается в том, что Красавица полюбила Чудовище так же, как и оно - её, а в немом кинематографе это было невозможно. Наиболее близкий к оригинальному сюжету вариант – экранизация «Призрака оперы» 1925 года – всё равно отделяло чудовищ от красавиц и не давало последним возможности влюбиться в первых. Максимум – испытывать сочувствие, естественное человеческое сопереживание, но не любовь. В немом и раннем звуковом кино разница между людьми и чудовищами очерчивалась более чем конкретно: к слову, это объясняет и то, почему историю доктора Джекила и мистера Хайда не могли экранизировать в эпоху немого кино. Потому что эти персонажи просто не могил быть единым – они были настолько же различны, насколько разными были моряки и командующие в «Броненосце «Потёмкине», доктор Калигари и главный герой в первом фильме немецкого экспрессионизма, и так далее. Если в литературе один и тот же человек мог быть абсолютно разными существами (хотя интерес к личностям с диссоциативным расстройством после 1915 года был утерян, и возродился лишь после публикации книги «Три лица Евы» от 1954 года), то в кино, которому пока только предстояло пройти тот путь, что преодолела литература, чудовища и люди могли объединиться только в сороковых, во время Второй мировой войны. До того момента красивая девушка не могла полюбить чудовище – ни в «Призраке Оперы», ни в «Кабинете доктора Калигари», ни в «Докторе Мабезу, игроке», ни в «Дракуле», «Франкенштейне», «Големе», «Кинг-Конге» и других фильмах.

Во-вторых, нам представляется, что популярность этого сюжета не просто в эпоху звукового кино, а именно во вторую половину двадцатого века, связана с изменением роли женского персонажа в сказочном сюжете. По ряду причин в фильмах-сказках первой половины двадцатого века женские персонажи были скорее объективизированы, чем субъективизированы, и потому не могли в полной степени отвечать за свои поступки. Даже в хрестоматийном фильме Жана Кокто «Красавица и Чудовище» Красавица не является в полной степени главной героиней: да, именно она стоит в центре событий, но её поведение пассивно, а рассказанная история не объясняет, почему Красавица вообще выбрала это существо в качестве жениха. Для этого кинематограф должен был пережить феминизацию, эмансипацию и вообще переосмыслить своё отношение к героиням волшебных сказок, тогда как раньше к ним подходили… ну, более канонически. Героини, по сути, являлись призом, а не самостоятельными действующими единицами. Они не выбирают свою любовь; они могут испытывать симпатию к одному и антипатию к другому, но это не равноценно сознательному выбору, тогда как сказка «Красавица и Чудовище» рассказывает именно что о нём. Кино сначала должно было дойти до идеи, что женщина может выбрать чудовищного (во всех смыслах) партнёра, вопреки здравому смыслу, общественным требованиям, идеологии и т.д., а уже потом обращаться к сюжету «Красавицы и Чудовища» де Бомон.

***
Характерно то, что первой экранизацией этой сказки стал авангардный фильм. Конечно, «Красавица и Чудовище» Жана Кокто была хорошо принята зрителем, как родным французским, так и зарубежным, но всё же надо отдавать отчёт, что этот фильм не является в полной мере произведением массового кинематографа. Это, конечно, видно по его реализации: в отличие от другого великого француза, Жоржа Мельеса, Кокто создаёт сказочную фантазийную атмосферу не для того (или, вернее, не только для того), чтобы впечатлить неискушённого (а вообще-то вполне искушённого – фильмы студии «Юниверсал» начали выходить десятилетием ранее) спецэффектами зрителя. Впрочем, надо отметить, что спецэффекты «Красавицы и Чудовища» выполнены на несомненно более высоком художественном уровне, чем спецэффекты того же «Дракулы» 1931 года или даже «Мумии» 1932-го; дело даже не только в том, что прошло более тринадцати лет между фильмами, между которыми чёрной тенью пролегла Вторая мировая война – дело в жанровой специфике и художественных задачах, стоявших перед режиссёрами. Ни Карл Фройнд, ни Тод Броунинг, ни кто-то ещё из студии «Юниверсал» не стремились показать именно волшебство и необыкновенность собственных персонажей; их чудовищность достигается в основном за счёт грима, роли в сюжете и лишь нескольких спецэффектово-трюковых сцен ближе к кульминации, тогда как Кокто снимал именно сказку в волшебном, диковинном антураже. Любопытно, что сам Кокто полагал сказку «Красавица и Чудовище» не французской, а английской, и потому сильно вдохновлялся традиционным для английской же культуры образом дома с привидениями (это можно объяснить тем, что сам Кокто в детстве мог читать не оригинальный текст де Бомон, а его переложение в «Сборнике сказок» Эндрю Лэнга, безумно популярной книги в начале двадцатого века). А также, помимо этого, образами из античного искусства, фламандской живописью, фильмами немецкого экспрессионизма, ну и так далее…
Впрочем, нас интересуют в первую очередь образы Красавицы и Чудовища, показанных в этом фильме, а не его эстетика (хотя она, безусловно, заслуживает достойных исследовательских работ).
Ранее мы говорили о том, что важная составляющая часть сюжета о Красавице и Чудовище – активная позиция самой Красавицы, делающей выбор в пользу чудовищного внешне, но доброго внутри потустороннего ухажёра – и потому эта идея не была возможной ни в 10-е, ни в 20-е, ни тем более в 30-е годы XX века. Тем не менее, даже в этой работе можно заметить, что Красавица является героиней, по сути, пассивной: конечно, она принимает решение в начале, когда вызывается идти в дворец Чудовища вместо своего отца, но в остальном она принимает ухаживания, всё больше и больше погружается в таинственный мир её возлюбленного, а в конце бежит на помощь не только потому, что искренне полюбила своего похитителя, но и по большой части из-за данного ему обещания и страха за его жизнь. В основном это история Чудовища: существа с трагическим прошлым и не менее мучительным настоящим, властного и дикого, но при этом галантного и деликатного, с потрясающими манерами и звериной тягой к нецивилизованному образу жизни… По сути, это рассказ о чудовищном возлюбленном, которого приняли несмотря на все объективные причины и который преобразился под действием настоящей, искренней любви – даже несмотря на то, что он буквально чудовище.
Надо отметить, что именно в этом фильме появляется любовный треугольник (которого, повторимся, не было в оригинальной сказке). Это, кстати, любопытное нововведение: помимо очевидного сопоставления Чудовища с прекрасной душой и тиранического красавца, Авенан (так зовут влюблённого в Красавицу юношу) продолжает устоявшиеся кинематографические традиции, когда за сердце прекрасной девушки соревнуются одновременно и потусторонний монстр, и достойный её руки человек. «Красавица и Чудовище» едва ли не первый (ну, по крайней мере из общеизвестных фильмов) пример нарушения подобного тропа в пользу потустороннего монстра. Это объяснимо и сюжетом сказки, и мифологией лично самого Кокто (кстати, Авенана и Чудовище даже играет один актёр, и это не говоря уже о финале фильма, в котором Авенан сам становится Чудовищем, а Красавица прямым текстом подмечает сходство перевоплотившегося Чудовища и отвергнутого ею жениха), и тем, что наступило время поствоенного кинематографа: Вторая мировая война заставила переосмыслить не только концепцию сильного лидера, железной рукой ведущего свой народ, а также национально-расовый вопрос, но ещё и концепцию якобы достойных любви волевых властных красавцев…
Массовый кинематограф дорастёт до этой проблематики лишь спустя восемь лет, когда выйдет «Тварь из Чёрной лагуны». Спустя шестнадцать – выйдет первая американская экранизация «Красавицы и Чудовища», рассчитанная на массового зрителя…

@музыка: Гийом Дюфаи – Рондо "Adieu ces bons vins de Lannoys"

@темы: статьи, сказки, рецензии, кино

URL
Комментарии
2017-07-26 в 17:00 

Botan-chan
Пишу за фидбэк.
О, спасибо. Интересно.
Кстати, а "Шрека" можно рассматривать как продолжение преобразования того же сюжета или там уже другое?

2017-07-26 в 20:53 

Леммивинкс, Король Хомячков
Научишься добру благодаря бобру (с) Филипп Танский
Botan-chan, "Шрек" это же ревизия-инверсия сюжета о принце-лягушонке и ему подобных, ИМХО; конечно, на поле очень крупных архетипов этот сюжет и "Красавица и чудовище" совпадают, но рассмотренные сами по себе, значимо различаются; например, в "Принц-лягушонке" и "Шреке" отсутствует тема пленения и добровольного возвращения.

Хотя пока я писал, сам в своих же словах усомнился...

2017-07-26 в 21:36 

Botan-chan
Пишу за фидбэк.
Леммивинкс, Король Хомячков, ну, притянуть за уши можно: в конце концов, Шрек силой тащит Фиону к жениху, а потом Фиона вполне добровольно от жениха отказывается. Но это сильно за уши. Про сюжет принца-лягушки я просто забыла что-то.

2017-07-27 в 08:23 

фея в шляпе
Pinkie Pie don't care. She does what she wants.
Botan-chan, в принципе Лем уже ответил. Я же в свою очередь могу в целом согласиться, поскольку есть момент силового взаимодействия и, кхм, "пленения", а также соперничества чудовищного и человеческого партнёра (причём, что характерно, в пользу чудовищного)... Тогда как сюжет "принцессы и лягушки" относятся скорее к Фионе, чем ко Шреку. Со стороны Шрека да, такой классический КиЧ.

URL
2017-07-27 в 09:28 

Botan-chan
Пишу за фидбэк.
фея в шляпе, спасибо, становится яснее)

2017-07-30 в 01:32 

personal apollo
больше никогда богу никогда
Воу, здорово увидеть конспект с: Потому что тема лекции звучала очень интересно, но как только я увидела дату, то стало печально, что я туда не попаду из-за работы.
То есть, возвращаясь к изначальной аннотации, выходит, большая популярность сюжета Золушки в эпоху до звукового кино связана с тем, что это более традиционный сюжет?

2017-07-31 в 08:03 

фея в шляпе
Pinkie Pie don't care. She does what she wants.
personal apollo, ну, как - более традиционный... Скорее, более соответствующий духу эпохи. КиЧ является растиражированным сюжетом сейчас из-за его "втемности" и актуальности, Золушка - тогда, в эпоху немого кино, по тем же самым причинам... Вообще я думаю запилить вторую лекцию на эту тему, уже теперь по Золушке, но тут зависит от того, на какой аудитории мы с Пунктумом сойдёмся - потому что малыши на КиЧе немношк скучали =)

URL
   

И не ведали, что скоро зима

главная