[ulichnaja]

Была у меня лекция, посвящённая киноэволюции сюжета "Красавицы и Чудовища"; и вот её примерный конспект, который пока всё ещё в процессе, поскольку количество материала увеличивается, исследовательское поле расширяется... ну и вот.

Сюжет «Красавицы и Чудовища» является одним из наиболее древних – и, естественно, претерпевшим немыслимое число метаморфоз, поэтому мы не будем сейчас анализировать его эволюцию в кинематографе, хотя, безусловно, там есть о чём поговорить (например, какой у неё всё-таки первоисточник – легенда о Психее и Амуре или же всё-таки Персефоны и Аида). Мы сконцентрируемся исключительно на том, как этот сюжет проявил себя в литературе и лишь немного поговорим о первоисточнике.
Традиционно им принято считать сказку Жанны-Мари Лепренс де Бомон «Красавица и Чудовище». Она, в свою очередь, является более целомудренным пересказом аналогичной истории от Габриэль-Сюзанн Барбот де Вильнёв, которая, в свою очередь, эстетско-метафорическая вариация народного сюжета… В общем, мы не будем сейчас углубляться в то, как видоизменялся этот сюжет (хотя сама эта история заслуживает отдельного научного исследования), скажем лишь пару слов о том, что вообще из себя представляет сказка де Бомон.

Жил на свете некий купец с тремя дочерьми и тремя сыновьями. Младшая дочь была всеобщей любимицей… ну, кроме сестёр, которые и сами по себе были ужасно вредными, и ревновали к ней братьев и отцов (разумеется, это нововведение самой де Бомон, поскольку в оригинале ни о каких-таких психологизмах и соперничестве между детьми речи быть не могло: всё куда жёстче, проще и архетипичнее). Купец разорился, семье пришлось переселиться на ферму, но даже в таких условиях Красавице (а именно так звали его дочь) везло, поскольку она оказалась не только самой милой и очаровательной, но ещё и работоспособной и трудолюбивой. Дальше всё по канону: купец едет в город, обещает своим детишкам приволочь подарки, младшая попросила розу, в городе купец разорился, в лесу потерялся, но тут находит замок… думаю, эту историю вы знаете хорошо. Однако стоит сразу отметить, что в оригинале Чудовище не прогоняет незваного гостя. Напротив, он позволяет ему остаться на ночь, накрывает на стол, просто не показывается на глаза. И потому его гнев, когда купец сорвал обнаруженный в саду цветок, обоснован: Чудовище сердится не на то, что его покой нарушили – он пришёл в ярость потому, что купец пренебрёг его гостеприимством… ну и испортил частную собственность, если переходить на термины современной жизни. В этот момент происходит два очень важных момента: первый – когда купец, увидев Чудовище, испугался и обратился к нему «Ваше Величество», на что тот ответил: «Меня зовут не Ваше Величество, меня зовут Чудовище». То есть в этом отличие литературного сюжета Красавицы и Чудовища от фольклорно-сказочного: Чудовище в принципе должен быть непременно выше статусом, чем Красавица. Это очень важно! И второе: в русском переводе (именно в русском, во французском первоисточнике этой фразы нет) Чудовище обещал купцу послать ему золота, когда тот приедет домой. И купец подумал – привожу цитату дословно: «Какой он странный, добрый и жестокий одновременно». Вот почему отношения Красавицы и Чудовища раз за разом оказываются такими привлекательными – при том, что историй о любви к внешне некрасивому персонажу воз и маленькая тележка. Вообще в современной культуре (ну, как, современной, начиная примерно с романтизма) в принципе много сюжетов о том, что внутреннее содержание не совпадает с внешним, и как бы Красавица и Чудовище в этом плане пример не уникальный. Однако именно он оказался наиболее популярным и живучим – вплоть до того, что Дисней фактически присвоил его себе. Почему? Мы ещё дойдём до этого.

Итак, купец возвращается домой, Красавица вызывается быть жертвой вместо родителя, сёстры пляшут джигу от радости – в общем, тут всё хрестоматийно. Когда Красавица приезжает к Чудовищу, то понимает, что оно не хочет её есть. Красавица честно признается Чудовищу, что он уродлив, отказывается быть его женой, но в целом у них отличные взаимоотношения, и Красавица перестаёт бояться своего хозяина. Наконец оно отпускает девушку домой, напоследок отдав волшебное зеркало, с помощью которого Красавица может вернуться обратно к Чудовищу в любое удобное время. Разумеется, сёстры козлят, Красавица видит сон, в котором Чудовище умирает, едва не опаздывает к нему, но всё-таки говорит о том, что хочет быть женой Чудовища – кстати, важный момент: в сказках практически никогда речь не идёт о любви! Только в современных их переинтерпретациях. Не потому что люди не умели любить, а потому что любовь как концепция не только страсти, не только полового влечения, а, скорее, духовного союза созрела куда позже; так-то все сказки рассказывают исключительно про брак. Не про любовь! Ну и, в общем, принц расколдовываются, сёстры становятся каменными статуями, символизируя воплощение пороков – в общем, в «Аленьком цветочке» было нечто подобное, разве что проще и со своими культурными особенностями.

Итак, почему же именно эта сказка стала одной из самых экранизируемых? Не миф о Психее и Амуре, не миф о Персефоне и Аиде, не многочисленные фольклорно-сказочные вариации (даже у того же «Аленького цветочка» всего два фильма), а именно история, рассказанная мадмуазель де Бомон?

На наш взгляд, это потому, что версия де Бомон сочетает в себе черты как народной сказки, так и литературно-гуманистической, такой, какой в принципе не может быть народная сказка. Она просто отвечает тому, что ждёт от литературного первоисточника массовый кинематограф: с одной стороны, она содержит в себе те основные моменты, которые лежат в самой сути этого сюжета (разница во внешности и социальном положении, добровольное пленение, отказ от прежней жизни в пользу совместного проживания с Чудовищем, превращение Чудовища в прекрасного принца) – и при этом именно версия де Бомон вносит в эту историю необходимые для нового общества коррективы. Это уже не история просто магического брака, где полностью опускалась мотивация Красавицы, - это история сознательного выбора. Красавица осталась с Чудовищем не потому, что мама-Деметра не смогла уломать Аида и Зевса на больший срок, не потому, что Амур похитил Психею, не потому, что она покорно смирилась с существованием жены при чудовищном потустороннем муже (как в любой исключительно народной сказке, см. Иван Медвежье Ушко), а потому что она сама выбрала Чудовище. Потому что она поняла, что его душа чище и лучше, чем его внешность; мораль, конечно, очевидная, но для нас, современных людей. 1757 год, конечно, не 1657, но всё равно люди лишь недавно (относительно истории, разумеется), начали отходить от мысли, что, возможно, характер не тождественен внешности. Сказкам это, к слову, совершенно не свойственно, поэтому «Красавица и Чудовище» как история была возможна лишь в восемнадцатом веке, когда гуманизм не только появился в обществе, но и достаточно укрепился, чтобы быть общепризнанной философией, а не просто аристократическим интеллектуальным развлечением.

А как проявляет себя этот сюжет в кино?

До знаменитой (и значимой) экранизации от Жана Кокто он никак себя не раскрывал. Это не значит, что немое кино не обращалось к теме любви (или страсти, или какой другой эмоциональной зависимости) между чудовищем и нежной прекрасной девой. Но дело в том, что кинематографу, как искусству довольно молодому, нужно было пройти ту же эволюцию, что совершила литература, только не за столетия, а за считанные десятилетия, поэтому этот сюжет не то чтобы не существовал, но не выглядел так, как хотя бы в сказке де Бомон. При всей склонности к мелодрамам, немое кино не слишком часто затрагивало историю любви чудовища и красавицы. И, что самое интересное, этот сюжет нашёл свою реализацию не среди мелодрам или фильмов-сказок. Самые яркие и выразительные его воплощения существуют в рамках фильмов ужасов – как пример «Голем», «Носферату», «Призрак Оперы» и т.д.
Почему? Ну, ответ очевиден: такой сюжет вполне органично ложится в рамки жанра, суть которого лежит в столкновении реальной жизни и сверхъестественного (или противоестественного, если говорить о более современных работах, в которых затрагивается тема не волшебных существ, но мутантов, уродов etc., словом, тех, кто отличается от обычных людей по естественным причинам). Сюжет влюблённости чудовищно уродливого не-человеческого существа в прекрасную девушку – неотъемлемая часть фильмов немецкого экспрессионизма и ранних фильмов ужасов. Но почему же их нельзя в полной степени назвать экранизациями сюжета (не литературного, а архетипического) «Красавицы и Чудовища»?

Во-первых, эта любовь никогда не бывает взаимной. Суть сказки «Красавицы и Чудовища» заключается в том, что Красавица полюбила Чудовище так же, как и оно - её, а в немом кинематографе это было невозможно. Наиболее близкий к оригинальному сюжету вариант – экранизация «Призрака оперы» 1925 года – всё равно отделяло чудовищ от красавиц и не давало последним возможности влюбиться в первых. Максимум – испытывать сочувствие, естественное человеческое сопереживание, но не любовь. В немом и раннем звуковом кино разница между людьми и чудовищами очерчивалась более чем конкретно: к слову, это объясняет и то, почему историю доктора Джекила и мистера Хайда не могли экранизировать в эпоху немого кино. Потому что эти персонажи просто не могил быть единым – они были настолько же различны, насколько разными были моряки и командующие в «Броненосце «Потёмкине», доктор Калигари и главный герой в первом фильме немецкого экспрессионизма, и так далее. Если в литературе один и тот же человек мог быть абсолютно разными существами (хотя интерес к личностям с диссоциативным расстройством после 1915 года был утерян, и возродился лишь после публикации книги «Три лица Евы» от 1954 года), то в кино, которому пока только предстояло пройти тот путь, что преодолела литература, чудовища и люди могли объединиться только в сороковых, во время Второй мировой войны. До того момента красивая девушка не могла полюбить чудовище – ни в «Призраке Оперы», ни в «Кабинете доктора Калигари», ни в «Докторе Мабезу, игроке», ни в «Дракуле», «Франкенштейне», «Големе», «Кинг-Конге» и других фильмах.

Во-вторых, нам представляется, что популярность этого сюжета не просто в эпоху звукового кино, а именно во вторую половину двадцатого века, связана с изменением роли женского персонажа в сказочном сюжете. По ряду причин в фильмах-сказках первой половины двадцатого века женские персонажи были скорее объективизированы, чем субъективизированы, и потому не могли в полной степени отвечать за свои поступки. Даже в хрестоматийном фильме Жана Кокто «Красавица и Чудовище» Красавица не является в полной степени главной героиней: да, именно она стоит в центре событий, но её поведение пассивно, а рассказанная история не объясняет, почему Красавица вообще выбрала это существо в качестве жениха. Для этого кинематограф должен был пережить феминизацию, эмансипацию и вообще переосмыслить своё отношение к героиням волшебных сказок, тогда как раньше к ним подходили… ну, более канонически. Героини, по сути, являлись призом, а не самостоятельными действующими единицами. Они не выбирают свою любовь; они могут испытывать симпатию к одному и антипатию к другому, но это не равноценно сознательному выбору, тогда как сказка «Красавица и Чудовище» рассказывает именно что о нём. Кино сначала должно было дойти до идеи, что женщина может выбрать чудовищного (во всех смыслах) партнёра, вопреки здравому смыслу, общественным требованиям, идеологии и т.д., а уже потом обращаться к сюжету «Красавицы и Чудовища» де Бомон.

***
Характерно то, что первой экранизацией этой сказки стал авангардный фильм. Конечно, «Красавица и Чудовище» Жана Кокто была хорошо принята зрителем, как родным французским, так и зарубежным, но всё же надо отдавать отчёт, что этот фильм не является в полной мере произведением массового кинематографа. Это, конечно, видно по его реализации: в отличие от другого великого француза, Жоржа Мельеса, Кокто создаёт сказочную фантазийную атмосферу не для того (или, вернее, не только для того), чтобы впечатлить неискушённого (а вообще-то вполне искушённого – фильмы студии «Юниверсал» начали выходить десятилетием ранее) спецэффектами зрителя. Впрочем, надо отметить, что спецэффекты «Красавицы и Чудовища» выполнены на несомненно более высоком художественном уровне, чем спецэффекты того же «Дракулы» 1931 года или даже «Мумии» 1932-го; дело даже не только в том, что прошло более тринадцати лет между фильмами, между которыми чёрной тенью пролегла Вторая мировая война – дело в жанровой специфике и художественных задачах, стоявших перед режиссёрами. Ни Карл Фройнд, ни Тод Броунинг, ни кто-то ещё из студии «Юниверсал» не стремились показать именно волшебство и необыкновенность собственных персонажей; их чудовищность достигается в основном за счёт грима, роли в сюжете и лишь нескольких спецэффектово-трюковых сцен ближе к кульминации, тогда как Кокто снимал именно сказку в волшебном, диковинном антураже. Любопытно, что сам Кокто полагал сказку «Красавица и Чудовище» не французской, а английской, и потому сильно вдохновлялся традиционным для английской же культуры образом дома с привидениями (это можно объяснить тем, что сам Кокто в детстве мог читать не оригинальный текст де Бомон, а его переложение в «Сборнике сказок» Эндрю Лэнга, безумно популярной книги в начале двадцатого века). А также, помимо этого, образами из античного искусства, фламандской живописью, фильмами немецкого экспрессионизма, ну и так далее…
Впрочем, нас интересуют в первую очередь образы Красавицы и Чудовища, показанных в этом фильме, а не его эстетика (хотя она, безусловно, заслуживает достойных исследовательских работ).
Ранее мы говорили о том, что важная составляющая часть сюжета о Красавице и Чудовище – активная позиция самой Красавицы, делающей выбор в пользу чудовищного внешне, но доброго внутри потустороннего ухажёра – и потому эта идея не была возможной ни в 10-е, ни в 20-е, ни тем более в 30-е годы XX века. Тем не менее, даже в этой работе можно заметить, что Красавица является героиней, по сути, пассивной: конечно, она принимает решение в начале, когда вызывается идти в дворец Чудовища вместо своего отца, но в остальном она принимает ухаживания, всё больше и больше погружается в таинственный мир её возлюбленного, а в конце бежит на помощь не только потому, что искренне полюбила своего похитителя, но и по большой части из-за данного ему обещания и страха за его жизнь. В основном это история Чудовища: существа с трагическим прошлым и не менее мучительным настоящим, властного и дикого, но при этом галантного и деликатного, с потрясающими манерами и звериной тягой к нецивилизованному образу жизни… По сути, это рассказ о чудовищном возлюбленном, которого приняли несмотря на все объективные причины и который преобразился под действием настоящей, искренней любви – даже несмотря на то, что он буквально чудовище.
Надо отметить, что именно в этом фильме появляется любовный треугольник (которого, повторимся, не было в оригинальной сказке). Это, кстати, любопытное нововведение: помимо очевидного сопоставления Чудовища с прекрасной душой и тиранического красавца, Авенан (так зовут влюблённого в Красавицу юношу) продолжает устоявшиеся кинематографические традиции, когда за сердце прекрасной девушки соревнуются одновременно и потусторонний монстр, и достойный её руки человек. «Красавица и Чудовище» едва ли не первый (ну, по крайней мере из общеизвестных фильмов) пример нарушения подобного тропа в пользу потустороннего монстра. Это объяснимо и сюжетом сказки, и мифологией лично самого Кокто (кстати, Авенана и Чудовище даже играет один актёр, и это не говоря уже о финале фильма, в котором Авенан сам становится Чудовищем, а Красавица прямым текстом подмечает сходство перевоплотившегося Чудовища и отвергнутого ею жениха), и тем, что наступило время поствоенного кинематографа: Вторая мировая война заставила переосмыслить не только концепцию сильного лидера, железной рукой ведущего свой народ, а также национально-расовый вопрос, но ещё и концепцию якобы достойных любви волевых властных красавцев…
Массовый кинематограф дорастёт до этой проблематики лишь спустя восемь лет, когда выйдет «Тварь из Чёрной лагуны». Спустя шестнадцать – выйдет первая американская экранизация «Красавицы и Чудовища», рассчитанная на массового зрителя…

***
«Красавица и Чудовище» 1962 года выпуска является первой голливудской (шире – американской) экранизацией сказки Жанны Мари Лепренс де Бомон… и вместе с тем не соответствует ни её сюжету, ни идее. По сути, это один из последних фильмов «золотого Голливуда», явно вдохновлённых эстетикой ужасов студии «Юнивёрсал»: основным конфликтом экранизации оказывается не противоестественная страсть прекрасной добродетельной женщины к чему-то чудовищному и потустороннему снаружи, но человечному и благородному внутри, а страдания однозначно привлекательного человека, регулярно превращающегося в монстра.

В чём вообще заключается сюжет «Красавицы и Чудовища» 1962 года: отец и дочь из знатного семейства останавливаются у одного красивого, но загадочного феодала, который, после наступления сумерек, выгоняет из замка всех людей – крестьян, прислугу, вообще всех, даже курочек, - и оставляет одного-единственного слугу. Но этих гостей прогнать из замка он не может (по несомненно благородным причинам), поэтому его слуга лишь сообщает героям, куда им не следует заходить. Между хозяином замка и приезжей красавицей вспыхивает роман, которому он (ну, этот самый загадочный господин) почему-то не хочет давать продолжения, мотивируя это тем, что «она придёт в ужас, узнав его настоящего». Тем временем очевидно злодейские брат и сестра, имеющие виды на этот замок, подсылают своего шпиона, который и узнает, что по ночам загадочный и добродетельный господин превращается в покрытого волосами монстра, страдает и кушает фрукты в запертой комнате…

Очевидно, что проблематика данной экранизации «Красавицы и Чудовища» очень далека от оригинала, даже несмотря на то, что в сюжете всё ещё есть и красавица, и чудовище. Она больше соотносится с фильмом «Лондонский оборотень» - одним из немногих классических ужасов студии «Юниверсал», не использующих троп красавицы и чудовища… вернее, использующих его совсем не так, как, допустим, в «Мумии», «Дракуле» или «Франкенштейне». Это не история про чудовище, испытывающего тягу к красивой человеческой женщине – это история проклятия. Конечно, и оригинальную сказку «Красавица и Чудовище» можно интерпретировать схожим образом (в конечном счёте, на Чудовище ведь наложили заклятие), но там превращение в монстра обосновано неприглядным поступком, совершённым Чудовищем в прошлом. Он заслужил дальнейшее превращение, поскольку повёл себя неблагородно и неприглядно (не стоит забывать, что сказка де Бомон была написана в самый расцвет эпохи Просвещения), и лишь потом, с помощью Красавицы, реабилитировался в глазах Доброй Феи. Тогда как в фильме «Лондонский оборотень» проклятие является незаслуженными происками враждебных сил (если конкретно, то человека другой расы – 1935-й год на дворе), и ведёт к трагической гибели, хотя герой сам-то по себе человек более чем достойный и пытается исправить положение дел.

Но эти различия относятся к «Лондонскому оборотню»; а чем же отличается от оригинальной истории её якобы экранизация 1962 года?

Во-первых, в ней отсутствует основной элемент этого архетипического сюжета, а именно – первоначальное знакомство Красавицы именно с Чудовищем и неприятие его. В этой экранизации Красавица сразу влюбляется в привлекательного и благородного хозяина замка и лишь потом узнаёт о его секрете; это тоже популярный сказочный сюжет, но «Красавица и Чудовище» к нему никак не относится.

Во-вторых, основной конфликт строится не на взаимоотношениях влюблённых, а в преодолении проклятия и моральных терзаниях главного героя. Да, в сюжете всё ещё присутствует момент осознанного выбора Красавицы Чудовища, да и целый эпизод посвящён тому, как девушка спасает любимого от разъярённой толпы (к слову, очевидно, что знаменитая песня «Mob song» из диснеевской экранизации сказки вдохновлена именно этим фильмом, а не версией Жана Кокто), но эта сюжетная линия незначительна – что, кстати, отчасти связано с предыдущим пунктом. Красавица не преодолевает предубеждения против Чудовища, не узнаёт его с иной, человеческой стороны, - как раз происходит обратное: у прекрасного принца оказывается большое несчастье, которое, однако, не отторгает влюблённую девушку от него… зато даёт больше сконцентрироваться на личности главного героя и его проблемах с социализацией.

Также, как и в фильме Жана Кокто, Красавица в экранизации 1962 года не является активно действующим персонажем; но, если Красавица Кокто хотя бы была участницей сюжета (пусть и не вполне равноправной) и делала осознанный выбор, то роль Красавицы из фильма 1962 года и вовсе сводится к тому, чтобы просто быть любовным интересом главного героя. Само по себе это не является ошибочным решением (надо отдать фильму должное, в нём Красавица даже выступает с защитой своего возлюбленного, чего не делала Красавица из фильма Кокто: её-то соперниками были только сёстры да потенциальный жених…), но, во-первых, лишает персонажа свойственной ему самодостаточности (даже в замке они с отцом оказались не по её желанию, не потому, что она решила вступиться за родителя, а просто потому, что им надо было где-то переночевать), а во-вторых, уже на момент 1962 года оказывается устаревшим анахронизмом. Характерно, что «Красавица и Чудовище» вышли именно в то время, когда «золотой Голливуд» доживал свои последние годы, и заданная им эстетика оказывалась неактуальной для нового кинематографического поколения. Примерно в то же время выходит сверхдорогая помпезная «Клеопатра», провалившаяся в прокате; индустрия всё ещё старается создавать фильмы «как раньше», но они оказываются неинтересными для публики и не окупающими затрат на производство…

При всех своих недостатках первая голливудская экранизация «Красавицы и Чудовища» на самом деле оказывается крайне любопытной и даже в какой-то степени своеобразной работой. Но – почти не связанной с литературным первоисточником и морально устаревшей даже для 1962 года. Голливудская киносказка, основанная на сюжете юнивёрсаловского фильма 30-х, вдохновлённая эстетикой французской киносказки 40-х и пытающаяся быть дорогим фильмом «золотого Голливуда», на поверку оказалась слабым и нежизнеспособным экспериментом.

Однако подобный подход к экранизации «Красавицы и Чудовища» сработает позже, в девяностые годы, когда студия «Дисней», возрождая эстетику своего классического периода, обратится отчасти к фильму Кокто, отчасти – к первой экранизации сказки, и снимет свою версию «Красавицы и Чудовища», которая станет образцовой трактовкой данного сюжета. Но до этого момента в кинематографе появится ещё две экранизации знаменитой сказки: одна – культовый сериал с Роном Перельманом в главной роли, а другая – чешский авторский фильм Юрая Герца…

***
Вполне естественно, что в европейской кинематографе отношения с экранизацией сказки «Красавица и Чудовище» были несколько иными, чем в американском кино.
Несмотря на то, что практически каждая крупная страна ревниво отстаивала право на первоисточник (ведь сказка дю Бомон лишь одна из версий, а сколько их существовало по всей Европе!), после Жана Кокто к её экранизации практически не обращались. Вообще мотив любви между красивой человеческой женщиной и чудовищным потусторонним существом не вполне свойственен европейской кинематографии, а уж особенно в странах коммунистического блока, которому в принципе вплоть до шестидесятых не было свойственно обращаться именно к сказкам. Немного свободнее в выборе сюжетов чувствовала себя анимация, но и она, как правило, ограничивалась бытовыми и пушкинскими сказками, придавая им социальную тематику. Хотя, как покажет студия «Дисней» в 90-е, «Красавицу и Чудовище» можно будет трактовать в том числе и социально, но даже в таком случае социальный месседж истории будет далёк от ленинско-марксистского миропонимания, и, если не брать совсем уж комедийно-пародийные варианты возможной интерпретации этой сказки, «Красавицу и Чудовище» (да и аксёновский «Аленький цветочек», если уж на то пошло) сложно показать в контексте классового противостояния и диалектического взгляда на исторические процессы.
Поэтому нет ничего удивительного, что единственным крупным фильмом стран социалистического блока по сказке «Красавица и Чудовище» был снят на территории Чехословакии – страны, чьи отношения с коммунизмом всегда были несколько… своеобразными. В особенности любопытно, что эта работа была выполнена Юраем Герцем – человеком, почти никогда не снимавшим сказок, кроме «Красавицы и Чудовища» (ну и «Принц-лягушка» 90-го года), да и вообще известного своими мрачными атмосферными работами, которых в советское время не называли «ужасами» и «триллерами» лишь из идеологического снобизма. Хотя советскому зрителю и были знакомы некоторые чешские киносказки («Мария Мирабелла», «Три орешка для Золушки», ну и так далее), «Красавица и Чудовище» Юрая Герца относится скорее не к ним, а к тому уникальному направлению в чешской кинематографии, которое объединяет полнометражные работы Яна Шванкмайера, «Валерии и страны чудес» Яромила Иреша и ещё многие другие фильмы – несомненные экранизации сказок, но лишённых ориентации на детскую аудиторию и потому не слишком цензурированных и «стерильных». В конце концов, одной из открывающих сцен фильма Юрая Герца является мясной рынок – с убийством и разделкой мяса прямо на месте…
Одной из наиболее ярких и любопытных особенностей этой версии является образ самого Чудовища и его сложные взаимоотношения с пленённой красавицей Юлией. Во-первых, интересно уже то, что это редкий пример птицеобразного Чудовища: обычно за основу берутся хищные млекопитающие, преимущественно кошачьи, но птицы, рептилии и рыбы – почти никогда. Отчасти это может быть связано с тем, что облик чудовищного возлюбленного-рептилии связывается с иными сказочными сюжетами, концептуально схожими, но имеющими некоторые отличия в сюжетах и трактовках (похищения драконами, например). Возлюбленные-птицы редко наделяются чертами чудовищного и хтонического – наоборот, из всех возможных вариантов заколдованных принцев и/или полу-оборотнического необыкновенного происхождения именно птицы наделяются наиболее позитивными чертами (Финист Ясный Сокол, лебединый рыцарь Лоэнгрин, оборотни-цуру в японской мифологии, бесконечные вариации, во-первых, Принцессы Лебедь, во-вторых, сюжета про похищение накидки у девушки-птицы и т.д.). Изредка превращение в птицу может быть временным проклятьем (как, например, превращение в уточку главной героини в русских сказках), но даже оно не воспринимается как нечто непоправимое и чудовищное. Редкие примеры сюжета, в котором превращение в птицу – это тяжкое проклятье, а не та или иная особенность персонажа, связаны в первую очередь с литературными сказками – и одна из них выходит в то же десятилетие, что и фильм Юрая Герца! Речь идёт о «Крабате, или Легенды старой мельницы» немецкого писателя Отфрида Пройслера; в ней ученики мельника, чёрного мага, превращаются в воронов. Это не главная из трагедий персонажей, но всё равно превращение в воронов осмысляется автором как часть одного общего тяжёлого проклятия, а именно бессмысленного тяжёлого труда у мага-чернокнижника и почти что неизбежной смерти (раз в год один из юношей приносится в жертву, чтобы продлить жизнь Мастеру). Несмотря на то, что действие книги происходит в Саксонии, по атмосфере (да и по используемым именам) «Крабат» начал ассоциироваться у читателей с Чехией, и уже в 1977 году (спустя 6 лет после выхода книги) выходит экранизация знаменитого чешского аниматора Карла Земана «Крабат – ученик колдуна».
Впрочем, Чудовище в фильме Юрая Герца скорее принадлежит отряду соколиных, чем врановых; однако такая закономерность более чем любопытна.
Во-вторых, возвращаясь к описанию особенностей образа Чудовища, в этой версии оно почти не антропоморфно и даже тяготится своей похожестью на человека. Присутствуют отдельные указания на то, что в прошлом оно всё-таки было человеком (например, это – редкая версия, в которой создатели сохранили эпизод сна Красавицы, где она встречает Принца в его первоначальном облике), но внутренний конфликт персонажа строится не вокруг его потерянного привлекательного облика, статуса и так далее, а вокруг того, что Чудовище и хочет, и не хочет становиться человеком. Он одновременно радуется и пугается, когда после общения с Юлией у него начинают появляться человеческие черты: с одной стороны, может быть, он лишится своего неопределённого состояния (ни человек, ни зверь), и Красавица его полюбит, с другой – теперь он выглядит ещё более отталкивающим, ещё более инородным, чудовищным… и он не сможет охотиться, как раньше. В этой версии Чудовище ведёт бесконечный диалог с «кем-то»: к сожалению, в фильме нет указаний на то, кем или чем является его невидимый оппонент – чёртом, демоном, внутренним звериным «я»… В любом случае, Чудовище хочет любить Красавицу, стать человеком и быть вместе с нею, тогда как его невидимый оппонент указывает на то, что любовь приносит боль, любовь делает слабым, чудовищность даёт свободу, а Красавицу надо убить и съесть… ну или хотя бы отпустить, чтобы не мучила своим присутствием. Это очень интересный конфликт, отличающийся от традиционного представления о Чудовище как о человеческом дворянине, из-за роковой ошибки (или же собственных негативных черт) ставшего монстром: этот Чудовище, похоже, монстром был всегда. И любовь Юлии превращает его в человека – что характерно, это совсем не тот случай, когда влюблённая женщина видит достоинства вместо недостатков и/или примиряется с нечеловеческим обликом своего возлюбленного! Юлия, увидев Чудовище, убегает от него, она не хочет возвращаться к Чудовищу и очевидно раздавлена тем, что таинственный незнакомец, держащий её в своём замке, выглядит именно так. Эта деталь роднит фильм Юрая Герца с первой голливудской экранизации сказки, но разница в том, что в американском фильме Красавица знала, как выглядит её возлюбленный в человеческом облике, и готова была принимать его ночные перевоплощения в монстра. Юлия же до последнего не имела представления о внешности Чудовища (и человеческой, и звериной), и потому правда оказалась для неё травматической. Но процесс пошёл: Чудовище уже полюбило, и под действием своей (ну и чужой) любви начало превращаться в человека…

«Красавица и Чудовище» Юрая Герца имеет достаточно недостатков в плане кинематографии; однако этот фильм – редкий пример уникального, никак не связанного с другими экранизациями взгляда на оригинальную сказку, самобытного и оригинального (вплоть до того, что это едва ли не единственный фильм по «Красавице и Чудовищу», в котором отсутствует любовный треугольник, ставший едва ли не обязательным после версии Жана Кокто). Конечно, в нём всё ещё Красавица носит пассивный характер объекта действия: даже имея чётко обозначенный в структуре повествования конфликт, Юлия его практически не переживает, а лишь принимает одно действие за другим (причём в основном поддаваясь воле обстоятельств). К сожалению, важные для понимания мотивации Красавицы сцены в родительском доме срежиссированы неудачно, и потому зритель не успевает принять и пережить встающие перед Юлией проблемы выбора: она просто принимает решения, и дальше просто фигурирует как миловидный собеседник действительно страдающего и активного в своих действиях Чудовища.
С другой стороны, этот фильм предлагает действительно необычный взгляд на тему преображения Чудовища, любовь которого (и к которому) не компенсирует его прошлые ошибки и грехи, но просто делает более человекообразным, отзывчивым и терпимым, лишает его врождённой звериности. Мысль не о том, что любви достоин каждый и по внешности не судят, но о том, что любовь делает чудовищ людьми – это первая экранизация, утверждающая подобную мысль. Позже она найдёт развитие в диснеевской «Красавице и Чудовище», но там она найдёт другое решение и другую интерпретацию; к тому же там Чудовище очевидно заколдованный человек, а не монстр, принадлежащий другому миру…
Но до этой экранизации, ставшей знаковой и почти иконографической для всех остальных сюжетов, основанных на «Красавице и Чудовище», будет ещё одна: уже не настолько популярная, но всё ещё имеющая влияние в мире кино.