«Вряд ли читают сегодня Фортюне де Буагобэ. Но произведения Дюма-отца – читают. Они по-своему – вечны и, стало быть, это достойный внимания жанр».
Давным-давно на лекциях по истории кино нам рассказывали, что единственный исключительно кинематографический жанр, не имеющий аналогов в другом виде искусства, это вестерн. Елена Карцева триумфально доказывает обратное – в принципе, вся первая половина книги посвящена истокам вестерна, в частности в приключенческой литературе. Исследователь, правда, рассматривает не столько знаменитые «десятицентовые романы» (хотя и им уделено значительно место), сколько вообще природу эскапистской литературы, будь то романтические мелодрамы или авантюрные романы, где не имеет значения, кто именно главный герой – баронет, ковбой или мушкетёр. Разумеется, подобная преемственность ни в коем разе не исключает самобытности и художественной ценности кино-вестернов, просто немного не правильно считать жанр кинематографическим только из-за образной составляющей – далеко не уникальной, пусть и ассоциирующейся как правило с кино…
Вообще что такое вестерн и в чём причина его привлекательности для зрителя? Почему фильмы, посвящённые двум-трём историческим периодам в одной конкретной стране, так интересны не только для жителей этой самой страны, но и для зрителей других государств и континентов? Что такого спрятано в харизме Джона Уэйна, Берта Ланкастера и Грегори Пека, что на них бежали смотреть – даже примерно представляя себе, какого персонажа они будут играть в этот (очередной) раз?
«Второразрядный вестерн ничуть не лучше, но и ничуть не хуже детектива, фантастического или криминального фильма того же класса, ибо все они разительно похожи друг на друга»
В книге весьма подробно рассмотрена эволюция жанра (ну, до семидесятых, когда книга была издана – разумеется, про «Железную хватку», «Мертвеца» или «Джанго освобождённого» вы там не прочтёте), рассматриваемые в нём конфликты и темы, детально описаны персонажи-«маски» и как отношение к ним менялось в течение времени… Немного сказывается недостаточность приводимых примеров, но этот недостаток (в сущности, не очень значительный, ведь это просто нам, современным читателям с доступом к англоязычной литературе на смежную тему, есть с чем сравнивать, не говоря уже про возможность посмотреть любой фильм про интернету) с лихвой окупается остроумнейшими слогом автора, его верными наблюдениями и многочисленными примерами из литературы – как художественной, так и исследовательской. Про язык – это очень важное уточнение, потому как, к сожалению, киноведческую литературу не всегда возможно читать, не овладев в полной мере её языком и терминологией; однако «Вестерн. Эволюция жанра» легко пойдёт даже если вообще ничего не знать о киноведении. Отчасти это связано с тем, что специфически кинематографические вопросы в книге не рассматриваются (но не игнорируются полностью!) – это в большей степени разговор об эстетике и художественном влиянии, чем вопрос, как такое кино вообще снимают.
Немного загадочно (лично мне, как читателю) острое неприятие исследователем спагетти-вестернов, в частности фильмов Серджио Леоне. Разумеется, эта неприятие обосновано и достаточно подробно, как и должно в научной литературе, аргументировано, но всё равно это не может не наталкивать на некоторые сомнения в правомерности деления Карцевой вестернов по категориям: почему в одном случае психологическая жёсткость – это хорошо, а в случае с Серджио Леоне – плохо?.. Но это так, не столько недостаток, сколько вопрос из будущего, в котором вестерн ассоциируется не с белозубыми красавцами из тридцатых, а с мрачным прищуром циничных героев Клинта Иствуда. Кстати, вот была бы любопытная тема для исследования…
«Так что же такое вестерн? Можно сказать, что это жанр, объединяющий обширные циклы книг и фильмов, посвящённых освоению Дикого Запада. Ответ по форме правильный, но не приводящий к пониманию этого сложнейшего явления американского искусства».
В любом случае, «Вестерн. Эволюция жанра» - книга очень подробная, интересная, увлекательная и способная пробудить любовь к предмету исследования даже у тех людей, которые вестерны вообще не смотрят. А ещё – раскрыть глаза на то, что вестерны – это нечто большее, чем просто линейное адреналиновое зрелище про героических героев, коварных злодеев и кровожадных цветных; и что если даже фильм именно такой, как сейчас было описано, то это неспроста…
Интересно, есть ли подобные толковые книги по другим жанрам, традиционно полагающимися низкими? Ну про фильмы ужасов понятно, есть, а вот про ромкомы и слэпстики? Я б почитала…
другие избранные цитаты«Последний из могикан» — разумеется, роман, а не фильм-элегия. Он — печальная песнь о невозвратном, о слиянии человека с природой, о свободе от бур-жуазности. Он — эпитафия древней культуре коренных обитателей материка и простоте человеческих отношений. Его главный трагический конфликт гораздо глубже, чем война французов и англичан из-за территорий или война гуронов и могикан. Трагедия, по Куперу, в неизбежности насилия, в предопределенности порабощения свободного человека — не только индейца, но и белого, — новым, буржуазным порядком. Поэтому «последние из могикан» для него не только мудрый вождь и его доблестный сын Ункас, но и Натти Бумпо по прозвищу Кожаный Чулок, охотник и следопыт, ведущий, подобно Уолдену — герою Торо, вольную жизнь в лесах. В них для писателя воплощены все достоинства «естественного человеческого состояния».
Сюжет будто бы Купера, а дух - Киплинга.
Однако «Большое ограбление поезда» не случайно все-таки названо нами правестерном. Не только потому, что факт в нем еще не превращен в легенду, но и по другой, не менее существенной причине: там отсутствует герой.
Небезынтересно сопоставить это с теми впечатлениями, которые Чарлз Диккенс вынес из посещения Америки и которыми поделился с читателем в романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», вышедшем в 1844 году, то есть еще за пятнадцать лет до «Сета Джонса». Герой романа, которому все встреченные им до того американцы прожужжали уши об их ненависти к сословным предрассудкам Старого Света, попав в дом преуспевающего дельца мистера Норриса, побывавшего в Англии вместе со всем семейством, с удивлением узнает, что «они близко знакомы с великими герцогами, лордами, виконтами, маркизами, герцогинями и баронетами и чрезвычайно интересуются всем, что их касается, вплоть до самых мельчайших подробностей». Однако, пишет Диккенс, «Мартину казалось довольно странным и до некоторой степени непоследовательным, что во все времена этих рассказов и в разгаре увлечения ими и мистер Норрис-отец и мистер Норрис-сын (который вел переписку с четырьмя английскими пэрами) усиленно распространялись о том, каким неоценимым преимуществом является отсутствие всяких сословных различий в этой просвещенной стране (то есть в Америке. — Е. К.), где нет иного благородства, кроме природного, и где общество зиждется на едином фундаменте братской любви и естественного равенства».
Но правомерно ли называть фильм Делмера Дейвза вестерном? Ведь в нем нет не только легендарных ситуаций, но даже казавшегося до того непременным конфликта между Добром и Злом. Конфликт на этот раз лежит в сфере, казалось, далекой от жанра: он связан с воспитанием характера, со становлением личности. И все же «Ковбой» — это, конечно, вестерн. Просто само его появление и то, что он не остался единственным в своем роде, лишний раз свидетельствует о возможностях жанра, остающегося тем не менее и здесь если не досконально верным всем своим канонам, то, во всяком случае, достаточно узнаваемым.
...жанр не изменил своему герою, он лишь расширил представление о нем. Мы легко можем представить себе Тома Риса и отважным пионером и благородным истребителем бандитов: его качества дают к этому все основания. Он — необходимый вестерну человек героического характера, только на этот раз его героич-ность испытывается на оселке тяжелейшего труда.
Прежде всего поиск иных, чем раньше, способов осмысления и подачи материала был вызван острейшей конкурентной борьбой кинематографа с телевидением, унаследовавшим не только голливудскую тематику, но и голливудскую эстетику. Чтобы отвлечь зрителя от домашнего экрана и вернуть его в кинозалы, требовалось новое. И одной из таких новинок — как ни парадоксально это звучит — стал возврат к правде жизни, к ее прозе, к обыденностям человеческого существования. Была еще раз подтверждена мудрость знаменитого изречения: «Новое — это хорошо забытое старое». Киносказке пришлось сильно потесниться, и вестерн не явился исключением.
Другой важной причиной возвращения мастеров американского кино на сугубо реалистические позиции была их реакция на маккартизм, на его патриотическую оголтелость, загонявшую искусство в тесные рамки официозности, заставлявшую его не размышлять, не биться в поисках истины, а воспевать прошлое, настоящее и будущее, следуя духу Американской Мечты. Наконец, все усиливавшаяся после войны неустойчивость общественного сознания, приведшая в наши дни к социальным бурям и социальным бунтам, способствовала развитию необратимого процесса пересмотра казавшихся извечными национальных нравственных ценностей и — как закономерное следствие этого — истории.
В своем яростном стремлении сорвать с исторических легенд все и всяческие покровы, обнажить и представить глазам современной Америки — как бы горька она ни была — правду о прошлом, во многом объясняющем настоящее с его кровоточащими язвами жестокости и насилия, с его расовой войной, гангстерскими синдикатами, волной зверских преступлений вроде убийства бандой Мэнсона актрисы Шэрон Тейт или снайперской стрельбы по прохожим с крыши нью-орлеанского отеля, режиссер совершает над вестерном безжалостную операцию. Он взрывает его эстетику, высмеивает его классику, демонстративно нарушает все его каноны.
Читатель, вероятно, помнит из предыдущего, что на заре жанра уважительный, благожелательный показ индейцев не был редкостью. Мало того, мотивировки их столкновений с переселенцами, особенно в фильмах Томаса Инса, зачастую трактовались не в пользу белых. Это объяснялось даже не столько комплексом вины, сколько чувством элементарной справедливости, еще не успевшим остыть после сравнительно недавнего окончания индейских войн, вызванных отчаянием, голодом и страданиями обреченного на вымирание народа. Но одновременно вестерн уже начинал творить легенду о безупречном героическом прошлом, которая, вознося на пьедестал одних, должна была уничтожить для этого других. И симпатичные белые герои, патриоты и джентльмены, принялись за истребление на экране тех самых вымышленных врагов, в каких предубежденное воображение космических братьев и сестер превратило Дантона и его несуществующих соплеменников.
Нарочито устрашающе раскрашенные, свирепые, без всякого проблеска человеческого чувства, дикари, от которых доблестные кинопионеры защищали своих прелестных белокурых женщин и ангелочков-детей, вызывали, естественно, глубокое отвращение, хотя были так же похожи на реальных индейцев, как пасквилянтский портрет на оригинал.
Если в большинстве традиционных вестернов, в том числе и в фильмах самого Форда, индейцы первыми открывали военные действия, были нападающей стороной (вне зависимости от того, какую цель преследовали авторы картин — создать легенду о цивилизаторской миссии белой расы или просто вплести в ткань повествования экзотическое приключение, блюдя систему условностей, завещанных авантюрным романом), то главную задачу «Осени шайенов» нынешний Форд видел в том, чтобы восстановить историческую правду, показав зрителю вынужденность индейского сопротивления, лишенного, как правило, приписывавшейся им ранее агрессивности.
Традиционный вестерн, как уже говорилось не раз, не допускает, чтобы его героем был дурной человек. Поэтому любую бандитскую биографию он сводит к главной концепции авантюрного романа, по которой лишь роковое стечение обстоятельств заставляет центральное действующее лицо стать по ту сторону закона, но и там он остается благородным рыцарем.
Существует точка зрения, согласно которой выбор в главные герои вестерна легендарных бандитов есть выражение протеста против социальной несправедливости. Это своего рода «бунтовщики с причиной», как попытался, например, доказать своим фильмом о Джесси Джеймсе Николас Рей. При этом совершенно не учитывается нравственная сторона проблемы. При всех условиях морально недопустимо превращать конкретных убийц и грабителей в мифологических героев, то есть, другими словами, в героев нормативных.
То позорное — по определению самих американцев — семилетие, которое прошло под знаком зловещей деятельности сенатора Маккарти, нанесло весьма ощутимый удар по национальному оптимизму и почти детской вере в социальные чудеса. Нужда в героическом осталась, она даже обострилась, но повзросление массового сознания требовало и повзросления героя. Мастера вестерна не могли и не хотели игнорировать это обстоятельство, которое сразу же было учтено литературой и кинематографом
Однако Уолтер Митти все-таки обладал некоторой творческой потенцией, он хоть мог очутиться в выдуманном мире, даже не соприкасаясь с ним вплотную в этот момент. Миллионы других Уолтеров Митти обходятся и без таких минимальных усилий. К чему напрягать мозг, если достаточно всего-навсего купить билет в кино, включить телевизор или раскрыть полицейский роман. Их долго приучали к этой бездумности. И приучили настолько, что теперь можно делать с ними все, что угодно, ибо массовый зритель — об этом бесстрастно свидетельствует статистика — проглотит любой суррогат искусства — то, что именуется чаще всего и, нам кажется, не совсем точно продукцией «массовой культуры».
Каковы же ее отличительные признаки применительно к вестерну? Существует знаменитый анекдот о Ходже Насреддине, с которого хозяин харчевни потребовал плату за то, что он подержал свою лепешку над котлом с ароматной мясной похлебкой. В ответ веселый мудрец позвенел возле уха жадного чайханщика зажатыми в кулак монетами, посчитав, что он расплатился с ним сполна. Потребительский вестерн как будто бы положил этот анекдот в основу своей практики. Зритель не получает ничего, кроме черствой, несъедобной лепешки, но — в отличие от Насреддина — он расплачивается настоящими деньгами, так как его удалось убедить, что запах полноценной еды совершенно изменил ее вкус.
Второразрядный вестерн ничуть не лучше, но и ничуть не хуже детектива, фантастического или криминального фильма того же класса, ибо все они разительно похожи друг на друга. И дело не ограничивается лишь общностью главных характеристик центральных действующих лиц. Все те же персонажи-маски переходят из фильма в фильм, невзирая на жанр, — и нежная, добродетельная блондинка, и роковая брюнетка, и комический мексиканец, превращающийся то в ученого чудака, то в старого слугу-недотепу, то в богатого и болтливого папашу подруги героя.
Дело в другом: комизм ситуаций рассчитан на то, чтобы избавить самого героя от наделения его комическим характером. Его поступки могут вызвать смех, однако только по поводу тех, против кого они направлены. Сам же герой, подобно своему тайному близнецу — мужественному ковбою, никак не может показаться смешным. Мало того, он не может потерпеть поражение не только во всем деле в целом, но даже и на любом — пусть незначительном — его этапе. Комедия — комедией, а зритель должен заранее знать, с кем он имеет дело, зритель должен сразу же убедиться в том, что перед ним пройдет все тот же парад любимых, привычных и неизменяющихся масок, которые он хочет видеть и которые с охотой дает ему видеть потребительский кинематограф.
У древнего бога Януса было два лика: он мог одновременно смеяться и плакать. У вестерна ликов гораздо больше. Он может обернуться легендой или исторической былью. Может приукрасить прошлое и говорить о нем правду, быть официозно-патриотичным, верно служа идеологии правящего класса, и настроенным резко критически, наносящим чувствительные удары по ложным идеалам, десятилетиями устоявшимся представлениям и вредоносным сказкам. В нем, наконец, подлинное искусство постоянно соседствует с искусством потребительским, наносящим ему, к сожалению, все больший и больший урон.(кадр из фильма "Последняя капля воды" 1911 года)
